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| Fotograma del episodio 5x11 'Static' de 'Six Feet Under' | Claire (Lauren Ambrose) |
Comencemos con A dos
metros bajo tierra; su dirección y cinematografía artísticas eran
notables no sólo por su belleza dinámica sino también por el complejo
simbolismo del diseño de producción, inclusive un uso creativo y estratégico
del color. El trabajo de Allan Ball es notable por el uso extremadamente
simbólico del color; la película American Beauty, escrita por Ball y
dirigida por Sam Mendes, tiene una paleta de colores rojo, blanco y azul muy
fuertes, acorde con su tema. Estos colores no son meramente expresiones
“patrióticas” de Estados Unidos (que también pues la película es una sátira del
hipócrita estado de bienestar americano), además describe las emociones y
cualidades específicas de varios personajes. El blanco representa la inocencia,
la inviolabilidad y quizás especialmente la esterilidad prístina de la casa de
los protagonistas. El rojo es esencialmente lujuria y pasión: el espectador
contempla a la tentadora adolescente (Mena Suvari) de Lester Burnham (Kevin
Spacey) cubierta de pétalos de rosas rojas, y las rosas cuidadas por Carolyn
Bunrham (Annete Bening) demuestran su enfado e ira bajo su frío exterior, la
pasión de su matrimonio subsumido a un cuidado doméstico minucioso. Este uso
intricado y minucioso del color mejora una narrativa –ya de por sí- poderosa y
recubre la película de forma conmovedora y gran sutileza emocional.
En libros
como Color
(Bittorio Storaro) e If It’s Purple, Someone’s Gonna Die
(Patti Bellantoni), la mecánica y complejidad del diseño del color en el cine
son explicadas a través del poder emocional y simbolismo cultural profundamente
arraigado del color. Diferentes colores tienen diferentes significados en las
culturas; por ejemplo, el verde es considerado “suerte” en el Oeste pero no en
el Este; el color negro es considerado “sombrío” y “pesimista” en algunas
sociedades, “elegante” en otras. Pero las características de ciertos colores
han sido consideradas universales en cuanto al impacto del color y su respuesta emocional humana. Varios
ejemplos: el rojo excita e implica peligro; el amarillo estimula y sirve como
aviso visual. Estos significados simbólicos han sido utilizados desde la
creación de la tecnología del color en cine para mejorar la narración visual.
A dos
metros bajo tierra se caracteriza por una paleta de colores que define
y conecta todos los personajes principales (Nate, David, Claire, Ruth y Brenda
son asociados respectivamente con el marrón, el rojo, el morado, el verde y el
azul). Estos colores son normalmente asociados con los personajes a través de
su vestimenta o los ambientes en los que pasan mucho tiempo. Por ejemplo, las
camisetas azul tenue de Brenda son ubicuas, reflejando su involucración en el
yoga y el masaje como bálsamos calmantes de su intelecto frenético y adicción
sexual. El color primario de Ruth, el verde, es visto en la cocina donde
prepara las comidas de la familia Fisher, inclusive durante la escena
trascendental del piloto –primer episodio- donde escucha por teléfono la muerte
accidental de su marido Nathaniel y tira la carne asada sobre la pared. Ella
además trabaja con plantas verdes en la floristería de Nikolai, uno de sus
tantos amantes. El color verde es asociado con el balance y la armonía como
también la naturaleza (Ruth solía irse de camping
con su primer amante, el peluquero), la fertilidad, la prosperidad y el
crecimiento pero también con la decadencia y la enfermedad (desde adolescente
se tuvo que ocupar de su madre moribunda y más tarde de George, su segundo
marido). Como el “centro” (axis-mundi/ánima) maternal de la serie pero también como un personaje
cuyo crecimiento y transformación son constantemente enfatizados a través de
sus retos en las relaciones, el lugar de Ruth en el centro del espectro (con
David en un extremo y Claire en el otro) demuestra su importancia central de la
historia.
Pero es Claire el personaje más importante de la serie y el color al
final del espectro –el morado- así lo manifiesta. Claire también es asociada
con el verde a través del coche fúnebre verde –un Cadillac- que conduce pero
este color le ata a su familia y poco después de destrozar el vehículo durante
la quinta y última temporada, comienza a tomar medidas y pasos para
desprenderse y establecer una identidad más independiente. Esto es simbolizado
a través de su nuevo coche de tono morado tenue, el color más frecuentemente
asociado con Claire a lo largo de la serie, visto en su ropa, la colcha de raso
malva en su habitación, y la habitación morada “silenciosa” en la funeraria
(donde ella tiene la conversación más importante con su exnovio Russell, en la
cual admite haber estado embarazada de él y haber abortado). El morado es
asociado con lo sobrenatural y lo oculto, la intoxicación y la creatividad, y
las esferas de la muerte y el más allá. La involucración de Claire con las
drogas, el arte y la enfermedad mental –a través de su relación con Billy- hace
del morado un color apropiado para la identidad visual del personaje. Como
verdadero personaje central tiene sentido que el principal color de Claire esté
asociado a la muerte, pero sus morados son raramente profundos o intensos,
insinuando quizás que su comportamiento autodestructivo y el estar en constante
contacto con la mortalidad situarán sin embargo su muerte en un año mucho más
lejano que la del resto; de hecho, ella es la última en morir al mostrar
durante el final flashforward que
muere con 102 años.
David, el hijo
mediano y aquel cuya identidad es la más conflictiva –como hombre homosexual
que tiene dificultad a la hora de salir del armario ante su familia y su
comunidad- es ejemplificado con el rojo: un color poderoso asociado con el
amor, el enfado, el sexo, la violencia y estados emocionales intensos. Los
problemas de David con su sexualidad, expresados a través de su comportamiento
autodestructivo tras echarse a perder su relación con Keith, demuestran que la
identidad sexual es la clave de su vida. Su tendencia a la pulcritud y la
obsesión con respecto a reprimir sus emociones y soltarlas inapropiadamente,
sugiere que el rojo no sólo describe su naturaleza apasionada sino también es
ofrecido como “aviso” para mostrar que ocurre cuando la naturaleza es negada.
El rojo es también símbolo de violencia e ira y el espectador lo ve en la
sudadera con capucha de color rojo del torturador de David (Capítulo 5,
Temporada 4, “That’s My Dog”), un autoestopista que le secuestra, le roba y
le maltrata física y psicológicamente, provocando que David sufra estrés
postraumático durante meses durante los cuales la imagen de la sudadera roja le
persiga y aterroriza. Durante el episodio del ataque, la imagen final es una
luz roja de un coche de policía pasando a su lado, reminiscencia de la
profesión de Keith y su amor y protección hacia David, sugiriendo que el camino
de David dependerá del apoyo de su compañero sentimental.
El color de Nate es el
marrón: no un color luminoso ni tampoco uno que parezca inspirar algún tipo de
interpretación simbólica. Pero dado el título de la serie como una referencia
directa al entierro después de la muerte y dada la interacción frecuente de
Nate con el acto de enterrar, el color de la tierra es un signo poderoso de su
personaje. Por ejemplo, en el primer episodio cuando discute con David sobre el
“salero” de arena y dice que él piensa que deberían estar usando verdadera
tierra para ayudar a enterrar a su padre, Nate deja claro que para él la muerte
es un proceso natural impregnado de realidad y misterio (enántiodromos). Nate
además confronta la noción de entierro cuando recoge el cuerpo de Lisa –su
primera esposa- de la morgue y lo entierra en vez de cumplir los deseos de los
padres de ella de incinerarla. Nate también insiste que su propio funeral deba
ser “ecológico” y libre de preparaciones y ritos del servicio funerario; al
renunciar a embalsamar su cuerpo, éste regresará a la tierra más rápido y de
forma más natural que la mayoría de los clientes del negocio de su familia.
Brenda se enfrenta al miedo aparente a la muerte de Nate, intentando hacerle
hablar sobre la misma y aceptarla. Poco después de que Nate y Brenda se
conozcan en un aeropuerto y el padre de éste muera repentinamente, ella se
presenta durante su funeral vestida enteramente de marrón ante. Esto sugiere
que ella será el vehículo del viaje de Nate hacia un entendimiento y una
aceptación más cercanos de su propia mortalidad.
Generalmente el color de
Brenda es el azul claro, asociado con la espiritualidad, la calma, la inocencia
y la juventud. Si el marrón de Nate es la tierra, el azul de Brenda es el cielo
(el eje cielo-tierra como axismundi al igual que en Los
amantes del círculo polar ártico y Tierra de Julio Medem). La obsesión
de Nate con la muerte es paralela a la eterna huida hacia delante de Brenda. Su
curiosidad intelectual -es superdotada-
y ensimismamiento sugieren que ella tampoco está en paz con la muerte y
permanece como un concepto abstracto para ella a pesar de su habilidad de
debatir (acabará ejercicio la psicología al igual que sus padres) los miedos de
Nate. Aun así esta fusión de miedo corpóreo y búsqueda intelectual explica su
profunda atracción y su incapacidad de separarse a pesar de años de dificultad
manteniendo una relación saludable. La conexión de Brenda con el mundo de los
pensamientos y las ideas dan a entender que sus adicciones sexuales son causa
del fracaso o incapacidad de estar en contacto con su propio físico, un problema
que Nate parece compartir, dada su tendencia a virar entre un estilo de vida
saludable de footing y hábitos alimenticios y una inmersión
completa y decadente en el alcohol y las drogas. Ambos personajes luchan contra
la adicción, el comportamiento impulsivo y el balance de estos dos diferentes
colores sugiere que su relación representa una manera para ellos de encontrar
el equilibrio. Pero al final y a pesar de años de lucha su relación no les
aporta paz o felicidad a ninguno de los dos.
Para la mayoría de estos
personajes, sus colores permanecen constantes a través de sus arcos
argumentales durante las cinco temporadas de la serie. Pero hay varios ejemplos
de cambios dramáticos de color que demuestran una transformación significativa.
Por ejemplo, la decisión de Ruth de cambiar su vida abriendo una guardería para
perros está acompañada de escenas mostrándola vistiendo de rosa. Este color
representa la salud, la vitalidad y el amor, y los últimos años de Ruth, antes
de su lucha con la enfermedad terminal, aparece caracterizada por un tiempo de
confort con amigos donde se muestran tirando juguetes a los perros y bebiendo
vino en el porche. El tono rosa que viste en el episodio final (Capítulo 12,
Temporada 5, “Everyone’s Waiting”) cuando se despide de Claire es también un
símbolo de solidaridad femenina y el afecto que madre e hija han logrado.
Claire agradece a Ruth por haberle dado la vida a lo que Ruth responde: “You gave me life” – “Tú me diste la vida”.
Claire es mostrada de blanco durante el
funeral de su madre, en su boda y en la de su hermano David y Keith. El
cambio de morado a blanco sugiere que Claire ha hecho las paces con sus
obsesiones y se ha convertido en una “pizarra en blanco” libre de su pasado
doloroso y abierta a nuevas experiencias. La conclusión es por tanto que la
intrincación de la estructura del color de la serie añade una significativa
capa de sentido a las ideas, revelaciones y exageraciones del drama y la
profundidad de A dos metros bajo tierra. ¿Y el cuervo de la intro?
Continuemos con el simbolismo y,
por ende, el realismo mágico del cine de Julio Medem. El universo personal del
donostiarra –inclasificable- bascula entre los complejos y atípicos polos del
simbolismo y el realismo mágico. Los símbolos son el leitmotiv sobre el que se articula toda su estructura narrativa.
Medem elabora así historias abiertas, llenas de sugerencias y susceptibles de
infinitas lecturas. Muchos de sus símbolos son arquetipos de la psicología como
el faro fálico de Lucía y el sexo (id, 2001) Otros poseen una dimensión mucho más
atávica como es el caso del círculo en Los amantes del círculo polar ártico
(id, 1998). Especial importancia poseen en su cine los animales, un auténtico
bestiario evidente en Vacas (id, 1992) y La
ardilla roja (id, 1993). Por otra parte, su realismo mágico se basa en
una concepción de la realidad llena de lirismo y no duda en introducir mediante
el montaje, la música y la fotografía una hiperrealidad
poética en la que todos los recursos son válidos. Se enfatiza lo sensorial
y elementos fantásticos y extraños pueblan sus imágenes. En ellas hay un claro
afán de crear un cine alejado de lo racional y emparentado directamente con el
sentimiento. Una magia que potencia la música de Alberto Iglesias, colaborador
habitual.
Conectado con el simbolismo, el conjunto está marcado por una fuerte
dimensión psicológica que procede de su pasión por la psiquiatría. El resultado
se llena así de complejidad, introspección y ambigüedad. Es sintomático el uso
de recursos como la amnesia (La ardilla roja), el desdoblamiento
(Tierra),
la confusión de la realidad (Lucía y el sexo) y la regresión (Caótica
Ana). Tampoco es casual la importancia que el sexo adquiere en sus
películas con especial importancia del elemento femenino (ánima). Aunque su enfoque es predominantemente
romántico, Medem no desdeña la dimensión primaria de la libido de sus
personajes, arrastrados por sus estados mentales y pasiones. La carnalidad es
la base de su cine esencialmente antropocentrista (anthropos: divinidad en
forma de ser humano). Vacas “parodia” mitos y estereotipos de la cultura vasca
rural. La mitología (simbología degradada) y los símbolos en el cine de Medem
coexisten con el uso de una avanzada tecnología en cuanto al empleo de efectos
para las peculiares localizaciones de la cámara; ya sea en la profundidad del
mar o en la moto que recorre las playas (Lucía y el sexo) o en el paracaídas
y el frontal de un camión a punto de atropellar a Ana en Los amantes del círculo polar
ártico.
Interesante cuanto menos el nexo entre Julio Medem y la
mitología vasca. En Tierra uno de
los personajes femeninos se llama Mari (Silke) en clara alusión a Mari –la
madre Tierra-, punto principal del poder mitológico y sexual, punto crucial de
la mitología vasca y presente en sus historias de maneras muy distintas. Esta
deidad permite que otra energía de carácter masculino, relacionada con la
suerte, el “Adur” –energía mágica que religa el cosmos- fluya como el Brahman
hindú o el Tao chino y provoque las entradas y salidas de “este” o “el otro
lado” como se le llama en Vacas al famoso agujero encendido y
al ojo del animal, que no es más que la locura de un anciano o el enantiodromos
entre sueño/realidad y vida/muerte. Esta idea de naturaleza mística no escapa a
la lógica que marca muchas de las miradas contemporáneas basadas en el concepto
del ciclo (axis mundi). El centro es un punto de partida (realidad, vida)
y llegada (sueño, muerte).
En Vacas el agujero encendido –mero tronco de
un árbol abierto emulando a un pozo-
simboliza la vida y el movimiento. El ciclo “digestivo” de la vaca y Otto y
Anna (Los amantes del círculo polar ártico) como “Mikelats” y
“Atarrabi” (hijos de Mari), una versión vasca del Caín y Abel, son guiños a lo
cíclico (uróboros) y lo mitológico. El vínculo que la infancia deja con
la casa y que la adolescencia trata de romper se rencuentra en su cine y la
mitología vasca. La “etxea” (La Casa y el Cuerpo Materno del universo familiar) o
la “etxekoandre” (la Ama o el Alma
Madre de la Casa) son símbolos del matriarcado vasco. Los amores se desarrollan
en el boque en Vacas. En Tierra
se erigen 4 puntos –al igual que las 4 estaciones del año, los 4
momentos del día, las 4 fases de la luna, las 4 edades de la humanidad- que
son: la “Tierra” (el Cuerpo Materno del Universo Mundo), “Mari” (el Alma Madre
de la Tierra), “Etxea” y “Etxekoandre”.
Los símbolos fundamentales del cine de
Medem parecen ser el funcionamiento del eje cielo-tierra (Los amantes del círculo polar
ártico, Tierra), la cosmogonía matriarcal y la presencia de la gran
madre tierra. En Vacas el hacha está asociada a las leyendas de “Urtzi”
–similar al Júpiter latino-, dios vasco del Trueno y de la raza de los gigantes
y el “Basajaun”, versión vasca del hombre salvaje del bosque.
Cuando el primer hombre vasco robó el “cereal” a la raza original de los
gigantes, uno de ellos le lanzó un hacha partiendo el árbol tras el que se
escondía en dos. En Vacas el personaje que sujeta dicho hada es Juan, la segunda
generación de los Mendiluce; la tira hacia el bosque porque Ignacio le ha
ganado en una competición de cortar troncos de madera y no quiere competir más
contra él. Esto empuja a Catalina –hermana de Juan- a correr hacia el bosque
para asegurarse de que el hacha no haya hecho daño a su amante Ignacio. El
hacha es símbolo del pene (al igual que el faro de Formentera en Lucía
y el sexo) y del nacimiento de Peru, hijo ilegítimo de Ignacio y
Catalina que a su vez simboliza el nacimiento de la raza vasca. La dificultad
de una de las vacas de parir también simboliza el nacimiento de Peru, quien
acaba enamorándose de su media hermana Cristina –hija de Ignacio y su mujer
Madalem- enfatizando la naturaleza endogámica del País Vasco atrapada en
perpetuo conflicto (uróboros) por los hombres (el enfrentamiento intenso entre el
linaje de dos familias). El árbol es una metáfora maternal perversa. Madalem es
incluso apartada durante una foto familiar que Manuel –padre de Ignacio- va a
realizar. La vaca simboliza a la mujer y a Mari. Reprime el rol materno al dar
a luz. En Vacas los mitos fundadores y la feminidad están representados como
parte del proceso psicológico del hombre heterosexual (ántropos). Un detalle
para finalizar la reflexión: La diosa Mari es andrógina, símbolo de la unión
entre el hombre y la mujer: la perfección, el equilibrio, la armonía, la
justicia, la eternidad. Una especie de Jano (capítulo XVIII - Imágenes
y Símbolos de Mircea Elíade) vasco.
La mitología, no vasca esta vez,
sino griega también hace acto de presencia en el cine de Medem en Habitación
en Roma (id, 2008) en la que el propio nombre de una de sus
protagonistas –Alba- simboliza el amanecer (y con ello el fin de la noche y la
despedida entre las dos amantes; una de regreso a España y la otra a Rusia).
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