Comencé en ésto de blogger con 16 años pero no le di vidilla al blog hasta los 18 tras empezar la universidad. En un principio sólo hubo cabida para series pero luego expandí la temática a todo aquello que tuviera un mínimo de guión/ficción; ¡hasta la propia vida, señoras! Decía Susan Sontag: "En las buenas películas, existe siempre una espontaneidad que nos libera por entero de la ansiedad por interpretar". Bienvenidas. Contacto: oscarrusvicente@gmail.com

lunes, 11 de mayo de 2015

Simbología: Alan Ball y Julio Medem

Fotograma del episodio 5x11  'Static'  de 'Six Feet Under' | Claire (Lauren Ambrose) 
Aviso: ¡spoilers! | Partiendo de la lectura de Imágenes y Símbolos. Ensayos sobre el simbolismo mágico-religioso (Mircea Elíade) y La estructura de los símbolos (Eva Aladro), el propósito de este ensayo es teorizar y reflexionar sobre el simbolismo del color (más allá del blanco y el negro, protagonistas de uno de los pasajes del ensayo de Mircea Elíade) en la película American Beuty (Sam Mendes, 1999) y la serie de televisión A dos metros bajo tierra (Allan Ball, 2001-2005); y el simbolismo del cine de Julio Medem cuyo máxima parece regirse por el “fenómeno de sincronicidad”, es decir, el simbolismo absorbe hechos, situaciones y azares dentro de su estructura de uniones. Todas las películas de Medem están sujetas a una cadena de coincidencias significativas unidas en un conjunto con densa significación. El símbolo expresa, contiene e incluso supera dicho fenómeno significativo. 

Comencemos con A dos metros bajo tierra; su dirección y cinematografía artísticas eran notables no sólo por su belleza dinámica sino también por el complejo simbolismo del diseño de producción, inclusive un uso creativo y estratégico del color. El trabajo de Allan Ball es notable por el uso extremadamente simbólico del color; la película American Beauty, escrita por Ball y dirigida por Sam Mendes, tiene una paleta de colores rojo, blanco y azul muy fuertes, acorde con su tema. Estos colores no son meramente expresiones “patrióticas” de Estados Unidos (que también pues la película es una sátira del hipócrita estado de bienestar americano), además describe las emociones y cualidades específicas de varios personajes. El blanco representa la inocencia, la inviolabilidad y quizás especialmente la esterilidad prístina de la casa de los protagonistas. El rojo es esencialmente lujuria y pasión: el espectador contempla a la tentadora adolescente (Mena Suvari) de Lester Burnham (Kevin Spacey) cubierta de pétalos de rosas rojas, y las rosas cuidadas por Carolyn Bunrham (Annete Bening) demuestran su enfado e ira bajo su frío exterior, la pasión de su matrimonio subsumido a un cuidado doméstico minucioso. Este uso intricado y minucioso del color mejora una narrativa –ya de por sí- poderosa y recubre la película de forma conmovedora y gran sutileza emocional. 

En libros como Color (Bittorio Storaro) e If It’s Purple, Someone’s Gonna Die (Patti Bellantoni), la mecánica y complejidad del diseño del color en el cine son explicadas a través del poder emocional y simbolismo cultural profundamente arraigado del color. Diferentes colores tienen diferentes significados en las culturas; por ejemplo, el verde es considerado “suerte” en el Oeste pero no en el Este; el color negro es considerado “sombrío” y “pesimista” en algunas sociedades, “elegante” en otras. Pero las características de ciertos colores han sido consideradas universales en cuanto al impacto del color y su respuesta emocional  humana. Varios ejemplos: el rojo excita e implica peligro; el amarillo estimula y sirve como aviso visual. Estos significados simbólicos han sido utilizados desde la creación de la tecnología del color en cine para mejorar la narración visual.

A dos metros bajo tierra se caracteriza por una paleta de colores que define y conecta todos los personajes principales (Nate, David, Claire, Ruth y Brenda son asociados respectivamente con el marrón, el rojo, el morado, el verde y el azul). Estos colores son normalmente asociados con los personajes a través de su vestimenta o los ambientes en los que pasan mucho tiempo. Por ejemplo, las camisetas azul tenue de Brenda son ubicuas, reflejando su involucración en el yoga y el masaje como bálsamos calmantes de su intelecto frenético y adicción sexual. El color primario de Ruth, el verde, es visto en la cocina donde prepara las comidas de la familia Fisher, inclusive durante la escena trascendental del piloto –primer episodio- donde escucha por teléfono la muerte accidental de su marido Nathaniel y tira la carne asada sobre la pared. Ella además trabaja con plantas verdes en la floristería de Nikolai, uno de sus tantos amantes. El color verde es asociado con el balance y la armonía como también la naturaleza (Ruth solía irse de camping con su primer amante, el peluquero), la fertilidad, la prosperidad y el crecimiento pero también con la decadencia y la enfermedad (desde adolescente se tuvo que ocupar de su madre moribunda y más tarde de George, su segundo marido). Como el “centro” (axis-mundi/ánima) maternal  de la serie pero también como un personaje cuyo crecimiento y transformación son constantemente enfatizados a través de sus retos en las relaciones, el lugar de Ruth en el centro del espectro (con David en un extremo y Claire en el otro) demuestra su importancia central de la historia. 

Pero es Claire el personaje más importante de la serie y el color al final del espectro –el morado- así lo manifiesta. Claire también es asociada con el verde a través del coche fúnebre verde –un Cadillac- que conduce pero este color le ata a su familia y poco después de destrozar el vehículo durante la quinta y última temporada, comienza a tomar medidas y pasos para desprenderse y establecer una identidad más independiente. Esto es simbolizado a través de su nuevo coche de tono morado tenue, el color más frecuentemente asociado con Claire a lo largo de la serie, visto en su ropa, la colcha de raso malva en su habitación, y la habitación morada “silenciosa” en la funeraria (donde ella tiene la conversación más importante con su exnovio Russell, en la cual admite haber estado embarazada de él y haber abortado). El morado es asociado con lo sobrenatural y lo oculto, la intoxicación y la creatividad, y las esferas de la muerte y el más allá. La involucración de Claire con las drogas, el arte y la enfermedad mental –a través de su relación con Billy- hace del morado un color apropiado para la identidad visual del personaje. Como verdadero personaje central tiene sentido que el principal color de Claire esté asociado a la muerte, pero sus morados son raramente profundos o intensos, insinuando quizás que su comportamiento autodestructivo y el estar en constante contacto con la mortalidad situarán sin embargo su muerte en un año mucho más lejano que la del resto; de hecho, ella es la última en morir al mostrar durante el final flashforward que muere con 102 años. 

David, el hijo mediano y aquel cuya identidad es la más conflictiva –como hombre homosexual que tiene dificultad a la hora de salir del armario ante su familia y su comunidad- es ejemplificado con el rojo: un color poderoso asociado con el amor, el enfado, el sexo, la violencia y estados emocionales intensos. Los problemas de David con su sexualidad, expresados a través de su comportamiento autodestructivo tras echarse a perder su relación con Keith, demuestran que la identidad sexual es la clave de su vida. Su tendencia a la pulcritud y la obsesión con respecto a reprimir sus emociones y soltarlas inapropiadamente, sugiere que el rojo no sólo describe su naturaleza apasionada sino también es ofrecido como “aviso” para mostrar que ocurre cuando la naturaleza es negada. El rojo es también símbolo de violencia e ira y el espectador lo ve en la sudadera con capucha de color rojo del torturador de David (Capítulo 5, Temporada 4, “That’s My Dog”), un autoestopista que le secuestra, le roba y le maltrata física y psicológicamente, provocando que David sufra estrés postraumático durante meses durante los cuales la imagen de la sudadera roja le persiga y aterroriza. Durante el episodio del ataque, la imagen final es una luz roja de un coche de policía pasando a su lado, reminiscencia de la profesión de Keith y su amor y protección hacia David, sugiriendo que el camino de David dependerá del apoyo de su compañero sentimental. 

El color de Nate es el marrón: no un color luminoso ni tampoco uno que parezca inspirar algún tipo de interpretación simbólica. Pero dado el título de la serie como una referencia directa al entierro después de la muerte y dada la interacción frecuente de Nate con el acto de enterrar, el color de la tierra es un signo poderoso de su personaje. Por ejemplo, en el primer episodio cuando discute con David sobre el “salero” de arena y dice que él piensa que deberían estar usando verdadera tierra para ayudar a enterrar a su padre, Nate deja claro que para él la muerte es un proceso natural impregnado de realidad y misterio (enántiodromos). Nate además confronta la noción de entierro cuando recoge el cuerpo de Lisa –su primera esposa- de la morgue y lo entierra en vez de cumplir los deseos de los padres de ella de incinerarla. Nate también insiste que su propio funeral deba ser “ecológico” y libre de preparaciones y ritos del servicio funerario; al renunciar a embalsamar su cuerpo, éste regresará a la tierra más rápido y de forma más natural que la mayoría de los clientes del negocio de su familia. Brenda se enfrenta al miedo aparente a la muerte de Nate, intentando hacerle hablar sobre la misma y aceptarla. Poco después de que Nate y Brenda se conozcan en un aeropuerto y el padre de éste muera repentinamente, ella se presenta durante su funeral vestida enteramente de marrón ante. Esto sugiere que ella será el vehículo del viaje de Nate hacia un entendimiento y una aceptación más cercanos de su propia mortalidad. 

Generalmente el color de Brenda es el azul claro, asociado con la espiritualidad, la calma, la inocencia y la juventud. Si el marrón de Nate es la tierra, el azul de Brenda es el cielo (el eje cielo-tierra como axismundi al igual que en Los amantes del círculo polar ártico y Tierra de Julio Medem). La obsesión de Nate con la muerte es paralela a la eterna huida hacia delante de Brenda. Su curiosidad intelectual  -es superdotada- y ensimismamiento sugieren que ella tampoco está en paz con la muerte y permanece como un concepto abstracto para ella a pesar de su habilidad de debatir (acabará ejercicio la psicología al igual que sus padres) los miedos de Nate. Aun así esta fusión de miedo corpóreo y búsqueda intelectual explica su profunda atracción y su incapacidad de separarse a pesar de años de dificultad manteniendo una relación saludable. La conexión de Brenda con el mundo de los pensamientos y las ideas dan a entender que sus adicciones sexuales son causa del fracaso o incapacidad de estar en contacto con su propio físico, un problema que Nate parece compartir, dada su tendencia a virar entre un estilo de vida saludable de footing  y hábitos alimenticios y una inmersión completa y decadente en el alcohol y las drogas. Ambos personajes luchan contra la adicción, el comportamiento impulsivo y el balance de estos dos diferentes colores sugiere que su relación representa una manera para ellos de encontrar el equilibrio. Pero al final y a pesar de años de lucha su relación no les aporta paz o felicidad a ninguno de los dos. 

Para la mayoría de estos personajes, sus colores permanecen constantes a través de sus arcos argumentales durante las cinco temporadas de la serie. Pero hay varios ejemplos de cambios dramáticos de color que demuestran una transformación significativa. Por ejemplo, la decisión de Ruth de cambiar su vida abriendo una guardería para perros está acompañada de escenas mostrándola vistiendo de rosa. Este color representa la salud, la vitalidad y el amor, y los últimos años de Ruth, antes de su lucha con la enfermedad terminal, aparece caracterizada por un tiempo de confort con amigos donde se muestran tirando juguetes a los perros y bebiendo vino en el porche. El tono rosa que viste en el episodio final (Capítulo 12, Temporada 5, “Everyone’s Waiting”) cuando se despide de Claire es también un símbolo de solidaridad femenina y el afecto que madre e hija han logrado. Claire agradece a Ruth por haberle dado la vida a lo que Ruth responde: “You gave me life” – “Tú me diste la vida”. Claire es mostrada de blanco durante el  funeral de su madre, en su boda y en la de su hermano David y Keith. El cambio de morado a blanco sugiere que Claire ha hecho las paces con sus obsesiones y se ha convertido en una “pizarra en blanco” libre de su pasado doloroso y abierta a nuevas experiencias. La conclusión es por tanto que la intrincación de la estructura del color de la serie añade una significativa capa de sentido a las ideas, revelaciones y exageraciones del drama y la profundidad de A dos metros bajo tierra. ¿Y el cuervo de la intro?

Continuemos con el simbolismo y, por ende, el realismo mágico del cine de Julio Medem. El universo personal del donostiarra –inclasificable- bascula entre los complejos y atípicos polos del simbolismo y el realismo mágico. Los símbolos son el leitmotiv sobre el que se articula toda su estructura narrativa. Medem elabora así historias abiertas, llenas de sugerencias y susceptibles de infinitas lecturas. Muchos de sus símbolos son arquetipos de la psicología como el faro fálico de Lucía y el sexo (id, 2001) Otros poseen una dimensión mucho más atávica como es el caso del círculo en Los amantes del círculo polar ártico (id, 1998). Especial importancia poseen en su cine los animales, un auténtico bestiario evidente en Vacas (id, 1992) y La ardilla roja (id, 1993). Por otra parte, su realismo mágico se basa en una concepción de la realidad llena de lirismo y no duda en introducir mediante el montaje, la música y la fotografía una hiperrealidad poética en la que todos los recursos son válidos. Se enfatiza lo sensorial y elementos fantásticos y extraños pueblan sus imágenes. En ellas hay un claro afán de crear un cine alejado de lo racional y emparentado directamente con el sentimiento. Una magia que potencia la música de Alberto Iglesias, colaborador habitual. 

Conectado con el simbolismo, el conjunto está marcado por una fuerte dimensión psicológica que procede de su pasión por la psiquiatría. El resultado se llena así de complejidad, introspección y ambigüedad. Es sintomático el uso de recursos como la amnesia (La ardilla roja), el desdoblamiento (Tierra), la confusión de la realidad (Lucía y el sexo) y la regresión (Caótica Ana). Tampoco es casual la importancia que el sexo adquiere en sus películas con especial importancia del elemento femenino (ánima).  Aunque su enfoque es predominantemente romántico, Medem no desdeña la dimensión primaria de la libido de sus personajes, arrastrados por sus estados mentales y pasiones. La carnalidad es la base de su cine esencialmente antropocentrista (anthropos: divinidad en forma de ser humano). Vacas “parodia” mitos y estereotipos de la cultura vasca rural. La mitología (simbología degradada) y los símbolos en el cine de Medem coexisten con el uso de una avanzada tecnología en cuanto al empleo de efectos para las peculiares localizaciones de la cámara; ya sea en la profundidad del mar o en la moto que recorre las playas (Lucía y el sexo) o en el paracaídas y el frontal de un camión a punto de atropellar a Ana en Los amantes del círculo polar ártico

Interesante cuanto menos el nexo entre Julio Medem y la mitología vasca. En Tierra uno de los personajes femeninos se llama Mari (Silke) en clara alusión a Mari –la madre Tierra-, punto principal del poder mitológico y sexual, punto crucial de la mitología vasca y presente en sus historias de maneras muy distintas. Esta deidad permite que otra energía de carácter masculino, relacionada con la suerte, el “Adur” –energía mágica que religa el cosmos- fluya como el Brahman hindú o el Tao chino y provoque las entradas y salidas de “este” o “el otro lado” como se le llama en Vacas al famoso agujero encendido y al ojo del animal, que no es más que la locura de un anciano o el enantiodromos entre sueño/realidad y vida/muerte. Esta idea de naturaleza mística no escapa a la lógica que marca muchas de las miradas contemporáneas basadas en el concepto del ciclo (axis mundi). El centro es un punto de partida (realidad, vida) y llegada (sueño, muerte). 

En Vacas  el agujero encendido –mero tronco de un árbol  abierto emulando a un pozo- simboliza la vida y el movimiento. El ciclo “digestivo” de la vaca y Otto y Anna (Los amantes del círculo polar ártico) como “Mikelats” y “Atarrabi” (hijos de Mari), una versión vasca del Caín y Abel, son guiños a lo cíclico (uróboros) y lo mitológico. El vínculo que la infancia deja con la casa y que la adolescencia trata de romper se rencuentra en su cine y la mitología vasca. La “etxea” (La Casa y el Cuerpo Materno del universo familiar) o la  “etxekoandre” (la Ama o el Alma Madre de la Casa) son símbolos del matriarcado vasco. Los amores se desarrollan en el boque en Vacas. En Tierra se erigen 4 puntos –al igual que las 4 estaciones del año, los 4 momentos del día, las 4 fases de la luna, las 4 edades de la humanidad- que son: la “Tierra” (el Cuerpo Materno del Universo Mundo), “Mari” (el Alma Madre de la Tierra), “Etxea” y “Etxekoandre”.

Los símbolos fundamentales del cine de Medem parecen ser el funcionamiento del eje cielo-tierra (Los amantes del círculo polar ártico, Tierra), la cosmogonía matriarcal y la presencia de la gran madre tierra. En Vacas el hacha está asociada a las leyendas de “Urtzi” –similar al Júpiter latino-, dios vasco del Trueno y de la raza de los gigantes y el “Basajaun”,  versión vasca del hombre salvaje del bosque. Cuando el primer hombre vasco robó el “cereal” a la raza original de los gigantes, uno de ellos le lanzó un hacha partiendo el árbol tras el que se escondía en dos. En Vacas el personaje que sujeta dicho hada es Juan, la segunda generación de los Mendiluce; la tira hacia el bosque porque Ignacio le ha ganado en una competición de cortar troncos de madera y no quiere competir más contra él. Esto empuja a Catalina –hermana de Juan- a correr hacia el bosque para asegurarse de que el hacha no haya hecho daño a su amante Ignacio. El hacha es símbolo del pene (al igual que el faro de Formentera en Lucía y el sexo) y del nacimiento de Peru, hijo ilegítimo de Ignacio y Catalina que a su vez simboliza el nacimiento de la raza vasca. La dificultad de una de las vacas de parir también simboliza el nacimiento de Peru, quien acaba enamorándose de su media hermana Cristina –hija de Ignacio y su mujer Madalem- enfatizando la naturaleza endogámica del País Vasco atrapada en perpetuo conflicto (uróboros) por los hombres (el enfrentamiento intenso entre el linaje de dos familias). El árbol es una metáfora maternal perversa. Madalem es incluso apartada durante una foto familiar que Manuel –padre de Ignacio- va a realizar. La vaca simboliza a la mujer y a Mari. Reprime el rol materno al dar a luz. En Vacas los mitos fundadores y la feminidad están representados como parte del proceso psicológico del hombre heterosexual (ántropos). Un detalle para finalizar la reflexión: La diosa Mari es andrógina, símbolo de la unión entre el hombre y la mujer: la perfección, el equilibrio, la armonía, la justicia, la eternidad. Una especie de Jano (capítulo XVIII - Imágenes y Símbolos de Mircea Elíade) vasco.

La mitología, no vasca esta vez, sino griega también hace acto de presencia en el cine de Medem en Habitación en Roma (id, 2008) en la que el propio nombre de una de sus protagonistas –Alba- simboliza el amanecer (y con ello el fin de la noche y la despedida entre las dos amantes; una de regreso a España y la otra a Rusia).